Enfant prodige, Diamant-Berger ne l’est pas, cependant sa précocité apparaît tout à fait remarquable. À 25 ans, il a déjà mis en scène de nombreux films, écrit divers scénarios et deux ouvrages théoriques sur le cinéma, dirigé pendant trois ans l’une des plus prestigieuses revues cinématographiques de l’époque. Au début des années vingt, cette soif de travail le conduit à la tête d’un projet considérable, l’adaptation à l’écran du plus célèbre roman d’Alexandre Dumas, les Trois Mousquetaires. Sans doute, a-t-il hérité ce goût pour le grand spectacle d’André Heuzé, lui-même réalisateur de la première version du Bossu en 1913. Ambitieux, Diamant-Berger prépare, lui, un film de douze épisodes d’une heure chacun, et réunit d’énormes moyens pour sa réalisation, sans oublier une importante campagne de publicité. Qu’il s’agisse du critique ou du cinéaste, la presse spécialisée ne cesse de le mettre au devant de la scène. En 1921, Cinémagazine publie non seulement nombre de ses articles sur les spécificités du cinéma, mais aussi des reportages décrivant les diverses étapes de tournage des Trois Mousquetaires. « Tour à tour journaliste, critique d’art, metteur en scène visualisateur comme il aime à se qualifier, M. Diamant-Berger est parmi les plus entreprenants et les plus actifs, un des hommes sur lesquels l’industrie cinématographique peut le plus compter », se plaît à écrire un confrère de Cinémagazine pour le présenter en 1921. Impossible alors d’ignorer l’ascension populaire du cinéaste, il conquiert un large public avec les aventures de d’Artagnan, dont les acteurs deviennent de véritables vedettes. Ils sont régulièrement en couverture de Cinémagazine, accordent de nombreuses interviews, et leurs admirateurs peuvent se fournir en cartes postales à leurs effigies. Au vu de ce succès Pathé-Consortium, qui traverse des difficultés financières, décide de produire d’autres grands films. Denis Ricaud, nouvel administrateur général de la société, lance un programme de « superproductions ». Bernard Deschamps tourne l’Agonie des Aigles, Le Prince réalise l’Empereur des Pauvres, quant à Diamant-Berger, il prépare la suite des Trois Mousquetaires. Pour Vingt Ans Après, il met à nouveau en place un décor et une machinerie considérables. Plus de 12 000 mètres de pellicule sont tournés, 3 000 perruques sont confectionnées pour les nombreux figurants et artistes, 35 acteurs forment sa troupe régulière qu’il déplace des reconstitutions aux décors naturels, comme le château de Chenonceaux. Ce deuxième volet, d’environ trois millions de francs, sort pour Noël 1922. Unissant encore une fois le succès public au poids financier, Diamant-Berger assoit sa réputation de cinéaste populaire et force l’admiration des Américains. Il va d’ailleurs s’expatrier, entre 1924 et 1926, acceptant la proposition de Jules Brulatour, administrateur de la Paramount. Pourtant, il est amené à se défendre contre ce que sous-entend l’étiquette de « cinéaste populaire » pour « le tout Paris ». Diamant-Berger déclare alors ne pas croire à l’opinion de cette élite, pour lui « Vingt Ans Après est un film de cape et d’épée qui espère amuser les plus grandes masses possible sans abdiquer toute prétention artistique ». En effet, s’il conçoit le cinéma comme un spectacle vivant sous le regard du public, il n’en reste pas moins un art pour lequel il s’est battu en tant que critique.

Ses ambitions artistiques apparaissent plus particulièrement dans son projet de réaliser un film sans aucun titre. Selon lui, « le jour où l’on écrit directement pour le cinéma, les idées se présentent de telle sorte que les titres sont rares ». En ce sens, il prône la puissance expressive de l’image comme spécificité de l’art cinématographique. Le Mauvais Garçon n’est cependant pas accepté par les exploitants tel qu’il l’a conçu. Il doit ajouter des titres s’il souhaite voir son film dans les salles. Ayant pris le risque de le financer, l’artiste concède ses ambitions au producteur après avoir provoquer une certaine polémique entre les critiques favorables à son idée et ses détracteurs. Malgré cet échec, le Mauvais Garçon annonce une série de film qu’il produit lui-même, mettant aussi en scène Maurice Chevalier mais dans le registre plus inhabituel de la comédie. Cette initiative est d’ailleurs saluée par la critique.

Notons qu’à travers les Films Diamant, Henri Diamant-Berger participe d’une façon différente à la cinématographie française. Il produit par exemple le Petit Café (1919) de Raymond Bernard, Un fil à la patte (1924) de Robert Saidreau, Paris qui dort (1923) de René Clair, ou encore Les Transatlantiques (1927) de Pierre Colombier. Sa société lui donne l’occasion de tendre la main à de jeunes talents comme René Clair, de soutenir un ami comme Bernard, ou d’offrir aux spectateurs le premier film français de Max Linder. Mais prenant part à la production, l’écriture ou la réalisation, Diamant-Berger endosse des rôles plus ou moins conciliables. Il se retrouve dans une position inconfortable. Au lieu de jouir d’une liberté de création plus grande, il est partagé entre son souci artistique et la nécessité de rentabiliser son investissement. Par ailleurs, cette volonté d’aborder le cinéma à la fois à travers la critique, le scénario, la mise en scène et la production, rend délicate toute tentative de cerner ce jeune homme souvent taxé d’opportuniste, de « touche à tout ». Pourtant cette image n’empêche pas les critiques d’être en attente face à lui. À propos de l’Affaire de la Rue Lourcine, André Tinchant regrette « la banalité (du) film de Diamant-Berger, duquel nous sommes en droit d’espérer plus d’originalité ». Paradoxalement, réalisateur en majorité de comédie, il recueille les suffrages de la critique grâce au drame. L’Emprise, par exemple, force l’admiration des plus sceptiques. Robert Trévise apprécie « cette étude d’âme […] bien traitée et bien réalisée en action cinégraphique. Si Diamant-Berger ne nous [donnait] que des films de cette tenue intellectuelle, il serait un des premiers réalisateurs français », précise-t-il. Cette ambiguïté qui l’entoure donc, lui permet d’avoir un double statut dans le cinéma français des années vingt. À la fois défenseur du cinéma comme art et cinéaste populaire, Diamant-Berger rassemble deux univers considérés comme antagonistes aujourd’hui. Or, la confiance que lui ont accordé des comédiens comme Aimé Simon-Girard, Albert Préjean, Mistinguett, Maurice Chevalier ou encore Edna Purviance, montre l’enjeu de ce double statut. Homme de théâtre, art noble, comme vedette de music-hall, acteur mondialement reconnu, tous l’ont suivi, lui donnant ainsi l’opportunité de participer pleinement à la cinématographie française des années vingt.

Par la suite, l’union du grand public et de l’art, comme il l’entend, ne se retrouve pas. Sa carrière se ponctue de succès, comme la version parlante des Trois Mousquetaires (1932), de films plus ou moins réussis artistiquement comme Arsène Lupin Détective (1937), et de comédies légères, telles que Tout s’arrange (1931), ou Mon curé chez les pauvres (1956). Il devient peu à peu « un des sans gloire des artisans français, ceux qui ont livré leurs batailles sur le front du commerce » (Michel Aubriant, 1959).